Göstergeler, toplumlar ve kültürler tarafından üzerinde uzlaşılan sembollerdir. Ancak sadece semboller değil, anlam işlevini taşıyan işaretlerdir. Bu işaretler başta dil olabileceği gibi sembol, ikon, görüntü de olabilmektedir. Göstergeler, görünenin dışında bir anlama ve mesaja işaret ederler.

Guiraud’a göre “göstergenin işlevi bildiriler aracılığıyla düşünceler iletmektedir” (Guiraud, 1994). Bu düşünceler tek bir gösterge ve imajdan iletilebileceği gibi farklı görüntü/sembol/nesnelerin bir araya gelmeleriyle de iletilebilir. Göstergebilim’i en temel hatlarıyla iki farklı yapıda incelemek gerekirse “bildirişim göstergebilimi” ve “anlamlama göstergebilimi” adıyla iki farklı yaklaşımdan söz etmek mümkündür. Bildirişim göstergebilimi, anlamı yalın olan göstergelerle ilgilenir. Genellikle tek boyutlu ve net mesajların ileticisi olan göstergeler bu bakış açısıyla incelenir. İkinci yaklaşım ise daha karmaşık olan ve özellikle anlamı inşa edilmiş olan bütünü inceleyen “anlamlama göstergebilimi”dir.

Saussere’ün göstergeye ilişkin teorisini sınırlarını genişleten Barthes de göstergebilimi sınıflandırmasında düzanlam ve yananlam olarak bu durumu belirtir. Yananlam, göstergenin yalın haliyle değil çeşitli kodları çözümleyerek ve varsa göstergeyi oluşturan tüm elementleri ayrı ayrı ve bir arada inceleyerek çözümlenebilir. Yananlamda göstergeyi oluşturan imajların ötesinde iletilmek istenen “gizli saklı düşünceler” olduğu söylenebilir. Yine Barthes’e göre fotoğraf düzanlam ve yananlam için açıklayıcı bir örneklik sunmaktadır. Fotoğrafı çekilen düzanlam iken, kameramanın odak, ışık, açı vb teknik oynamalarla oluşturduğu şey yananlamdır (Bircan, ROLAND BARTHES VE GÖSTERGEBİLİM, 2015).

“Barthes düzanlamın sürekli olarak yananlam ürettiğini belirtir. Yananlam gösteren ve gösterilenden oluşan bir dizgedir. Yananlam, insanın tarih ve kültür dünyasını bir dizge içerisinde ele almasını sağlar. Yananlam mit ve çağrışım boyutlarına sahip olduğu için öznel yorumları ve sosyokültürel durumları içerir ve ideolojilerin, anlatıların çözümlenmesinde kullanılır” (Bircan, ROLAND BARTHES VE GÖSTERGEBİLİM, 2015, s. 19-26).

Nitekim Guiraud’a göre de “göstergelerin bir anlamı yoktur, anlam ilişkiden doğar” (Guiraud, 1994, s. 28). Anlamak ise “nesneleri bir araya getirerek anlakta birbirine bağlamak, kısacası hepsini birlikte kavramak”tır (Guiraud, 1994, s. 24)

Bu noktada sanat eserlerinin de estetik değerlerinden ziyade çoğunlukla bir göstergeler dizisi barındırdıkları gerçeğinden hareketle hemen her sanat yapıtının bir dizi gösterge/anlam taşıdığı söylenebilir. Sanat yapıtının göstergeleri ile yoruma açık, sanatçının çeşitli göstergeleri bir araya getirip anlamın nihai olarak kesinleşmediği yapıtlardır. Bu bağlamda “Eco, Açık Yapıt’ta estetik değeri olan metinlerin okunmasında yorumcunun etkin rolünü savunur” (Aşar, 2016, s. 101). Zira sanat yapıtı, bir yönüyle sanatçının oluşturup bitirdiği haliyle tam, ancak göstergelerin ve göstergeye konu olan imajların birbirine olan bağlantıları sayesinde de herkese farklı anlamlar sunma potansiyeline sahiptir.

Sinema sanatının, teknik imkanlarıyla imajlar yarattığını ve bunun felsefedeki kavram üretmekle eş değer olduğunu savunan Deleuze, sinemayı yalnızca haz aldığımız nesne olmanın ötesine taşımıştır. Ona göre sinema, imgeler üreterek düşüncenin bir aracı daha da ötesinde bir düşünme biçimi olmuştur. Öyleyse, göstergebilimde göstergelerin bir anlamı imlediği yerde sinemadaki görüntüler de artık hazzın değil bilginin konusu olmuşlardır. Nitekim “Kant açısından ‘estetik ya da sanatsal deneyim’ nihayetinde ‘epitemolojik’ bir pratik değil bir yorumlama işidir” (Özdoyran, 2020, s. 243). Böyle bakıldığında sinema yalın haliyle hem sonsuz sayıda anlama açık göstergeler sunan bir imgeler toplamı hem de bu imgeler aracılığıyla düşünme pratiğidir.

1992 yılında Yönetmen Ron Fricke tarafından çekilen belgesel film Baraka; Arapça, “kutsanma, bereket” anlamlarına gelen kelimeden ismini almıştır. Herhangi bir diyalog, oyuncu, senaryonun bulunmadığı bu belgesel 24 ülkede 14 ayda çekilmiştir. Yönetmen Fricke, yalnızca doğanın ve kültürlerin eşsiz görüntülerinden oluşan bu eserinde zamanın akışını gösteren timelapse sahneler için özel üretim mekanize sistemler kullanmıştır. Film, içermediği onca sinematik unsura rağmen rağmen inanç, kültür, doğa, ölüm ve insan üzerine önemli mesajlar vermektedir.

Doğanın en saf haline ait görüntülerle başlayan belgesel; ilk olarak dağları, düzlükleri gösterir. Filmin introsundan hemen önce ise kaplıca suyuna benzer bir yerde kendi halinde dinlenen bir maymun türü görünür ve ardından filmin adı belirir. Sonrasında yönetmen bizleri Tibet manastırlarına, Nepal’deki tapınaklara götürür. Bir anlamda doğanın sükûneti içinde huzur bulmaya çalışan maymun ile mistisizm aracılığıyla huzur arayan keşişler benzer bir aks’ta sunulmuş olur. Zira mistik eğilimlerin insana kazandırması beklenen şey, ancak doğada bulabileceğimiz türden bir sükunet ve huzur hali olmalıdır. Aynı sekansta Uzak Doğu mistisizminden Semavi dinlerin ibadethaneleri gösterilir. İnançların ritüelleri değişmektedir fakat insanların aradığı şey hep aynı kalmaktadır.

Katmandu’da yanmakta olan yüzlerce mumun önünde elindeki teshible “arınmaya” çalışan keşişi Kuweyt’teki petrol yatağında alevlenen ateş görüntüsü izler. Sonrasında yine bir keşişe kesme ve ardından modern Tokyo’dan sıradan bir günün görüntüsü ekrana gelir; doğa insanı terk etmiş ya da insan doğaya sırt çevirmek üzeredir.

Keşiş’in gözleri sanki olup bitecekleri endişeyle izleyen insanlığın görüntüsüdür. Yavaş yavaş akan doğa ve yerinde duran insanın yerini hızla akan bir modernizm almıştır. Fakat yönetmen kısa bir Japonya kesitinden hemen sonra tekrar doğaya ve inançlara geri dönmeyi tercih eder.

Sakin doğanın yerine bu kez topraktan tüten dumanlar, hareketli bulutlar, çağıldaya dalgalar ve hepsinin ortasında mistik deneyimler arayan insanları görürüz. Açıkçası bu tercih, göstergebilim açısından farklı şekilde yorumlanmaya müsait olsa da bizce sinematik açıdan sekans bütünlüğüne uygun düşmemektedir. Yönetmen farklı bir tercihle doğa, inanç ve insan konusunun arasında bir anlamda farklı bir cümle kurmuş gibidir.

Birbirini takip eden doğa görüntülerinin ardından Brezilya, Kenya ve Avusturalya’daki yerli kabilelere misafir oluruz. Ayinlere hazırlık yapan kabile üyeleri ardından çeşitli müzikler ve ritimlerle ayinlerini gerçekleştirir. Çapraz kurguyla verilen bu görüntülerin ardından ses miksajı ile gölün üzerine uçan yüzlerce kuşa kesme yapılır. Ardından, çağıldayan sesiyle büyük bir şelale görünür. İnsanın sesi doğanın sesine karışmakta, bir anlamda doğa ve insan dengede durmaktadır.

Doğayla bütünleşik sesleri bir ağacı derinden kesen elektrikli testerenin sesiyle değişir. Ağaç testere ile kesilirken habitatın üyesi olan karıncalar görülür. Birazdan onların da düzeninin bozulacağı anlaşılmaktadır. Kesilen ağacın alttan çekimini görürüz ve ağaç usul usul devrilir. Az önce kabilesiyle ayinde gördüğümüz Brezilya yerlisi bir adam bu kez doğrudan kameraya bakar, ardından aynı duygular taşıyan bir çocuk görülür. İnsanlığın bundan sonraki hikayesinin sonunu merak etmektedirler. Çocuğun ardından yine Brezilya’da bir gecekondu mahallesine oradan Honk Kong’daki apartmanlara geçeriz. Doğanın intizam içindeki hali kapitalizmin yarattığı çapraşıklığa bırakmıştır. Sanki doğadan kopan insan, geniş düzlüklerdeki özgürlüğü yerine şehirlerdeki dört duvara sıkışmıştır.

Bu dağınıklığa sebep ise kapitalizmin yol açtığı üretim biçimidir. İnsanları dört duvar arasında sıkıştıran, onları yine aynı şekilde fabrikalarda tutan üretim modelidir. Endonezya’daki bir sigara fabrikasında saatlerce aynı işi yapan kadınlar ve ardında Japonya’da elinde sigarasıyla metro bekleyen bir adamın yer aldığı plan, kapitalizm üretim ve tüketim modelinin özeti niteliğindedir. Herkesin bir yerlere yetişmeye çalıştığı bu gündelik pratikte Japon bir keşiş, ağır, sakin ve çok yakın adımlarla yürümektedir. Yavaş kalmasının sebebi kendi hızından çok etrafındaki hareketliliktir. Az sonra yüksek gökdelenler arasında hızla gidip gelen arabalar keşişin yavaşlığını daha net göstermektedir. Timelapse olarak çekilen ve ardı ardına gelen planlarda kamera yavaş hareket etse de nesneler hızlandırılmıştır. Zaman aynıdır fakat yaşam hız kazanmış, kazanmak zorunda kalmıştır. New York’taki planda, uzun gökdelenler arasında uzayıp giden cadde ve üzerinde hızla giden araçlar ise, testere ile kesilen ağaçtaki karıncaları anımsatmaktadır. Doğanın içindeki canlılar, şehrin içindeki makinelere dönüşmüştür.

Makineleri yapan insan ile makineler arasında sıkışan aynı insandır. Fabrikada aynı işi yapan işçiler evine dönmek için hep aynı trafik sıkışıklığını çekmek zorunda kalmaktadırlar.

Kapitalizm, tüketim hızına yetiştirmek için endüstriyel üretimle verimini artırmaya çalıştığı civcivlere nasıl davranıyorsa insanlara da öyle davranmaktadır. Kuluçka makinası ya da öğütme makinasına ardı sıra “dökülen” civcivler çapraz kurguyla iş merkezine, AVM’ye girip çıkan insanlara eşitlenir. Doğadaki insan-hayvan ilişkisi kapitalizmde tüketim toplumunun yol açtığı sömürüyle eşitlenmiştir. İnsan ve hayvan, aynı düzenin farklı “posa”larına dönüşmüşlerdir. Kapitalizmde her şey “istiflenmekte”dir.

Hızla geçip giden bu sahnelerden sonra Brezilya’daki kabile reisinin kameraya sakince bakışının aksine bu kez Japonya’da bir performans sanatçısının sessiz çığlığını görürüz. Bunca hızın ve karmaşanın, gürültünün yarattığı psikozun yarattığı semptomları temsil etmektedir.

Fakat kapitalizm benzeştirdiği onca şeye rağmen herkese aynı “imkan”ları sunmamaktadır. Dünyanın bir yerinde tüketimin yol açtığı nevrotik durumlar dünyanın geri kalanındaki yoksulluğa da yol açmaktadır. Yönetmen, hızla akıp giden “modern toplum”dan sonra bizleri önce dünyanın en fakir ülkelerinden Yemen’e götürür. Ağır ve zorlanarak arabayı sürükleyen iki eşek ve sonrasında Hindistan’da bir şehir çöplüğü ekrana gelir. Yoksulluk bütün ağırlığıyla önümüzdedir. Tüketim toplumunun hızında insanlar kalabalık ve tek düzeyken yoksullukta insanlar yalnız resmedilir. Tüketim toplumunda zaman hızlıdır fakat yoksullukta zaman, trajedisini hissettirecek kadar ağır akar.

Yoksul kentlerin görüntüsünden sonra savaş makinelerinin istiflendiği mekanın üstten çekimini görürüz. Hemen ardından Kudüs’te ağlama duvarı önünde belinde silahla dua eden bir İsrailli, ardından Kuveyt’te yanmakta olan petrol kuyuları… Sonrasında ise ateşi harlamaya çalışan işçilerin görüntüsüne şahit oluruz. Yönetmen bir anlamda, insanlığın petrol için hazırlandığı savaşları ve bu ateşi körükleyenin insanoğlu olduğunu ironik bir şekilde göstermektedir.

Ancak bu ateş ilk kez yanmamaktadır. Tarih, insanoğlunun birbirine benzeyen utançları ile doludur. İşçilerin kömür atarak ateşini harladıkları fırın görüntülerinin ardından Auchwitz kampındaki fırınları görürüz. Geçtiğimiz dakikalarda “şimdi” bize bakan canlı yüzlerin yerini “geçmiş”te kalan tutsak insanların fotoğrafları alır. “Ne olacak?” ya da “Neler oluyor?” diye bakan gözlerin yerine “olmuştu” diyen gözleri görürüz. Biraz önce Tokyo’daki metroda üst üste gelen insanların yerini bu kez üst üste konulmuş kafatasları alır. Ardından yine üst üste dikilen insan kemikleri ve mermileri görürüz. Ölümlerin arkasında barut kokusu vardır.

Yönetmen Fricke, bu sahneden sonra Tiananmen Meydan’ını gören merdivenlerde tek başına bekleyen bir Çinli askeri sonrasında yine doğrudan bize bakan üç askeri gösterir. Ardından yine aynı meydanda yer alan Halk Kahramanları Anıtı’ndaki heykelleri sonrasında ünlü Terracotta Savaşçılarını, oradan da dünyanın çeşitli yerlerinde bulunan antik anıtları gösterir. Geçmişin iktidarı şimdiye yol göstermekte veya şimdinin erkleri geçmişin kahramanlıklarıyla ayakta durmaktadır. Tiananmen Meydanı’ndaki Çinli askerin aslında Terracotta Savaşçılarındaki donuk heykellerden veya Persapolis’teki anıtlardan pek de bir farkı yoktur.

Filmin bu noktasından sonra film bir anlamda geriye dönmeye başlar. Kabilelerden tapınaklara oradan filmin ilk perdesinde gördüğümüz sahnelerin devamını izlemeye başlarız. Hayat tüm akışına rağmen geriye dönmekte her şey aslına rücu etmektedir. Baraka, aslında “yaşamın döngüsü”nden başka bir şey değildir.

Sonuç

Baraka, yalnızca bir belgesel değil, aynı zamanda insanlık ve doğa arasındaki ilişkinin hem geçmişteki hem de gelecekteki izdüşümlerini semboller aracılığıyla sunan bir görsel-işitsel estetik deneyim sunmaktadır. Bununla birlikte, filmdeki göstergeler, izleyiciyi yalnızca estetik bir deneyime davet etmekle kalmayıp, aynı zamanda anlam üretme sürecine aktif bir katılımda bulunmaya teşvik eder. Yönetmen Ron Fricke’nin kullandığı sinematik teknikler, doğanın saflığı ile insanlığın yarattığı karmaşıklık arasındaki gerilimi ortaya koyarak, kültürel ve toplumsal bağlamda derin bir eleştiri sunar.

Göstergebilimsel bir perspektifle bakıldığında, Baraka’nın imgeleri, modernizmin hızla akan zamanına ve tüketim odaklı yaşam biçimine eleştirel bir ayna tutmaktadır. Doğanın sessizliği ile şehirlerin kaosu arasındaki zıtlık, düzanlam ve yananlam kavramları üzerinden analiz edildiğinde, izleyiciye hem evrensel bir sorgulama hem de bireysel bir yüzleşme alanı sunmaktadır.

Sonuç olarak, Baraka, görsel imgeler aracılığıyla çağımızın temel sorunlarına dair bir diyalog başlatan, çok katmanlı ve çok anlamlı bir sanat eseri olarak değerlendirilebilir. Film, hem sinematik hem de göstergebilimsel açıdan, insanlığın doğayla olan bağını yeniden kurma çabasını simgeleyen güçlü bir anlatı sunmaktadır. Fricke’nin anlatım dili, yalnızca kültürel ve tarihsel bir eleştiri sunmakla kalmaz, aynı zamanda izleyiciye kendi anlam dünyalarını inşa etme özgürlüğü de tanımaktadır. Böylece Baraka, her izleyicide farklı yankılar uyandırabilen bir “açık yapıt” olarak, estetik ve entelektüel bir deneyim sunmaktadır.